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Titus Andronicus, William Shakespeare

Titus Andronicus. Supostamente a primeira tragédia de Shakespeare, bastante sangrenta e com uma primeira cena longa, intensa e repleta de reviravoltas, pedra fundamental de toda a trama. Em alguns momentos, como seria natural que acontecesse, deixa transparecer a cultura elisabetana interferindo na sua visão do universo romano. No entanto, cumpre com grande eficácia sua função de catarse, e por diversos momentos chega a provocar o horror. É possível que Titus (o desafortunado general romano que volta triunfante para casa mas, logo em seguida, mergulha num ciclo de desgraças que parece não ter fim) possa ser tomado como um protótipo para o desaventurado rei Lear; assim como Tamora, a rainha goda desposada pelo recém empossado imperador romano, pode ser relacionada ao arquétipo de Lady Macbeth; e o pérfido mouro Aaron ao arquétipo de Iago (de Otelo); a tradutora Barbara Heliodora tece elucidativo comentário sobre isso logo no prefácio. Também não deixa de ser curioso que a maneira como foi desenvolvida a brutalidade da peça, repleta de vinganças, assassinatos, mutilações, decapitações, estupro, canibalismo involuntário etc., tenha me feito pensar em várias obras cinematográficas contemporâneas, como alguns filmes de Quentin Tarantino, por exemplo, Cães de Aluguel e Os Oito Odiados, sobretudo. Há bastante controvérsia se Titus Andronicus tenha sido realmente uma peça escrita por Shakespeare. Se a considerarmos de sua lavra, teríamos o bardo inglês ainda em seus primeiros passos, mas já indicando os vislumbres de uma longa estrada que, indo muito além de sua época, revelava a inquietude e a insensatez humana.
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| Publicado originalmente em dezembro de 2016, no blog Ágora da Taba.
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Hamlet, William Shakespeare

Adriano Lobão Aragão

Sendo para mim uma obra de leitura recorrente, todas as vezes que torno a ler Hamlet, vejo o jovem e angustiado príncipe da Dinamarca sob um novo aspecto. Das três traduções a que costumo recorrer – a de Barbara Heliodora e sua mãe, Anna Amélia de Queiroz Carneiro de Mendonça; a de Millôr Fernandes; e a de Lawrence Flores Pereira, todas de grande mérito e excelência –, tenho predileção pela de Barbara Heliodora, tanto pela minha imensa estima por seu trabalho de crítica e tradutora, quanto por ter costumeiramente me habituado ao seu estilo de traduzir Shakespeare, sempre preocupada com a dimensão teatral da obra, com o trabalho do ator, sem tornar o texto excessivamente contemporâneo e sem grandes rebuscamentos linguísticos.
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Escrita, talvez, entre 1599 e 1601, trata-se da mais longa peça de William Shakespeare e a que seu protagonista apresenta a maior quantidade de falas. E tal estrutura torna o personagem ainda mais complexo e instigante. Vale lembrar que o enredo de diversas de suas peças não costuma ser uma criação de Shakespeare, mas uma releitura de obras anteriores ou temas históricos. Um dos grandes méritos do teatro shakespeariano é justamente essa capacidade de dar uma nova e surpreendente amplitude a tais temas e enredos, muitas vezes já abordados anteriormente, representando, a partir deles, o dilema humano e sua precária condição. Em Rei Lear, temos um monarca que envelheceu sem se tornar sábio; em Otelo, o nobre e valoroso mouro sendo escravo de seu ciúme cego e doentio; e na peça em questão temos o jovem Hamlet vivenciando o tormento de descobrir que seu pai, o rei Hamlet, foi assassinado pelo próprio irmão, Cláudio, o mesmo que, logo em seguida, desposou sua mãe. A partir de então, eis a angústia de uma vingança que se protela, eis os monólogos que revelam que o príncipe hesita, pensa em abandonar a própria vida, busca levar adiante seu ímpeto de justiça, reflete sobre os reveses da vida, eis que vivencia dolorosamente diversos questionamentos. As dualidades perceptíveis ao longo da peça desnorteiam a cada leitura. Por exemplo, Hamlet se finge de louco, enquanto sua amada Ofélia efetivamente enlouquece. Hamlet teve seu pai assassinado, mas torna-se o assassino do pai de Laertes. Cláudio, que chega ao trono após derramar veneno no ouvido do rei Hamlet (o pai), enquanto este dormia, usa de artimanha verbal contra o príncipe Hamlet (o filho), instigando-o através de palavras (aqui entendo metaforicamente como “envenenar pelos ouvidos”) para um embate onde almejava que o jovem fosse efetivamente envenenado e, consequentemente, morto.

A Dinamarca de Hamlet é um reino mergulhado na podridão generalizada. O jogo de aparências, dissimulação e cinismo de Cláudio, o rei usurpador e traiçoeiro, é apenas mais um sintoma de toda uma sociedade corrompida, que tinha no rei Hamlet o pouco que lhe sobrara de altiva nobreza, esta que seu filho não conseguiu reaver. Penso em Hamlet como uma tragédia do amadurecimento angustiante, da tomada de consciência de um mundo que se desencanta e revela seu lado mais doloroso, onde não bastou descobrir o assassinato do pai, mas ter de conviver com a própria mãe casada com esse assassino; e a loucura, que poderia ser o refúgio para este mundo degradado, talvez lhe servisse como instrumento de vingança, enquanto o destino sela definitivamente a tragédia de sua existência.
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| Publicado originalmente em março de 2017, no blog Ágora da Taba.
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Palavra e silêncio: a “luta vã” no Piauí

William Roberto Cereja

Já conhecia a prosa criativa, inusitada e dialógica de Os intrépitos andarilhos e outras margens, do jovem professor e escritor piauiense Adriano Lobão Aragão. Contudo, surpreendi-me com seu novo livro de poemas As cinzas as palavras (editora Desenredos).

Nesse livro, Aragão adota uma dicção entre clássica e moderna, fazendo uso de uma linguagem enxuta e despojada. A quase totalidade de seus poemas situa-se no coração daquilo que se vem chamando de modernidade (no sentido da tradição baudelaireana ou valeryana): a metalinguagem, a poesia emparedada entre o silêncio e a palavra. O silêncio é o não canto, já cantado por Drummond e outros poetas modernos. E a palavra, muitas vezes, sem poder cantar o tempo presente, canta a própria palavra ou o próprio canto poético, especialmente neste caso, aquele ancorado na tradição luso-brasileira.

O dialogismo, tão fortemente presente em Os intrépitos, também se faz presente em As cinzas. No diálogo com Camões, temos, por exemplo, a referência a um tempo heroico passado, que já não se pode cantar, como já se via na fase lírica final de Camões:

este verbo disperso em distante campo de poeira
Areia estéril onde não canta tágide nem musa
estância onde não se encontra em seus cantos engenho e arte
(“As odes os signos”, p. 15.)

Também as reflexões em torno da passagem do tempo e das mudanças do próprio eu lírico deram origem ao poema “então”, quase uma paródia do poema camoniano “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”:

em perene forma permanece em idade e fortuna
tudo que no tempo não muda nem tempo nem vontades
nem mentira nem verdade penetra a forma profunda

[…]

somente em mim depositou-se irrelevante reverso
de não mais crer nos versos dessa inútil lira agridoce.
(“então”, p. 19.)

Drummond está explicitamente evocado em “não cantaremos o amor”. Embora o tempo não seja de guerra, diz o poeta:

Ainda que nos fosse permitido
não cantaríamos o amor

[…]

e ainda que em nossos túmulos
habitem novamente flores amarelas e medrosas
não cantaremos este amor
que resultou inútil
(“não cantaremos o amor”, p. 59.)

Assim, cantar o impossível canto é a única opção para o poeta, que, perplexo diante de seu tempo e das armadilhas da linguagem, mais uma vez prefere a palavra ao silêncio.