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Os intrépidos andarilhos e outras margens – Primeiro capítulo

ARAGÃO, Adriano Lobão. Os intrépidos andarilhos e outras margens. Teresina: Nova Aliança, 2012.

01
Ainda estávamos nos primeiros dias de chuva quando o rapaz magro e calado reuniu sua fortuna de cacarecos em um saco de pano e seguiu para longe da casa de seus pais. Durante vinte anos, obedeceu cegamente às determinações que a tradição e austeridade daquele povo exigiam, até decidir abandonar a pequena aldeia perdida no tempo, entranhada onde não chegavam nem notícias nem rumores do que ocorria para além daqueles campos. Por dias e noites percorreu estreitas veredas repletas de unhas-de-gato que deixavam cortes e arranhões em suas pernas cobertas somente pelos restos de uma calça-curta. Dispersas as sobras de panos e calçados, restavam pés carcomidos apontando sempre adiante, pois ao caminhante lhe basta o caminho. O cansaço não incomodava o corpo acostumado ao ininterrupto trabalho a que sempre fora submetido. Um menino de poucas palavras, entregue à lida diária, mas ainda em tão rude criatura houve o dia em que os limites de sua aldeia não mais poderiam ser tolerados. Então, sozinho, rumou o pai ao campo, cuidar do rebanho com os mesmos gestos de todos os dias, que estes não mudam, ainda que o filho procurasse agora outros pastos, outros currais onde pudesse amansar seus anseios, ou tresmalhar de vez, longe dos afazeres e ensinamentos que a tradição exigia: observar o momento certo de levar o rebanho a cada pasto, protegê-lo e esperar cada coisa em seu tempo, conforme a própria natureza; esperar o tempo de plantar, esperar que a semente brote, e esperar o amadurecimento necessário para colher e guardar as novas sementes que no futuro seriam plantadas e, quando brotassem, esperaríamos a colheita novamente, cada coisa em seu tempo. Não o que se ensina de pai para filho somente, mas o que nos impõe estes campos que dizem dia após dia o que nos cabe enquanto esperamos a próxima estação para recomeçar o mesmo trabalho agora e sempre. Estes os nossos campos e pastos, pois a vida aqui não é pior nem melhor que nenhuma outra. Esta a nossa vida, plantada suas raízes neste chão duro, onde um vento impetuoso e áspero obriga todos a esperar mais um dia de luta, que amanhã será o mesmo, e a manhã será a mesma. Entretanto, também quis o pai, quando jovem, sair destes campos um dia. Ou muito tempo depois, quando por ali passaram aqueles intrépidos andarilhos, vindos não se sabe de onde. Se pudesse, talvez os seguisse aonde quer que fossem, com suas cores, suas danças e seus truques, breve alegria que se desfez à partida iminente. Também desejou partir outrora, mas sabia desde o primeiro instante que tudo é apenas uma ilusão que, após o desarmar de lonas e tendas, retoma seu inevitável desencanto. Assim a vida, é preciso aceitá-la em seu silêncio, como no pasto o gado amansado pelo tempo apenas aceita o que lhe cabe, o pasto à boca e o horizonte distante, e ao homem já é muito dispor do que comer no intervalo de um dia. Por isso não era possível para aquele pai aprovar o desgarramento do filho, pois se a si pôde arrebanhar seu ímpeto primeiro, a sua estirpe deveria segui-lo passo a passo, conforme ensinam estas reses aqui acuadas. E como sempre há uma que tresmalha, impulsiva e imprudente, e que retorna breve ou tarde algumas vezes ou nunca mais em outras, e sempre permanecem diversas mais reses para a lida, não há o que lamentar a folha que cai, assim como não lamentaria a ausência do filho, o seu retorno ou o seu cair. Isto ensinam estas reses aqui paradas no pasto em que ruminam a aceitação dos dias. Estes os pensamentos, a única herança que solitariamente lhe oferece no breve instante em que o vaqueiro observava o gado a beber, como água parada na memória. Mas não chegou a ter certeza se conseguiu esboçar leve sorriso antes de voltar à faina, pois o tempo não pranteia a distância que o alimenta, e sempre há trabalho a seguir enquanto a breve lembrança se dispersa em seu aboio, não importando se a muitas léguas dali o filho matava a sede somente com a água das chuvas que iniciavam a nova e breve estação ou se o rapaz desconhecia por quanto tempo permaneceria vagando, tendo por guia somente os instintos, ou que deitasse no mato molhado, com a boca aberta para a água do céu, olhos fechados, e o anseio de um caminho mais breve e seguro que pudesse poupar-lhe tamanho sacrifício. E saciado o gado, retorna o pai e seu rebanho ao curral. Era tempo.

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Mafuá – primeiro capítulo

ARAGÃO, Adriano L. Mafuá. Teresina: Fundação Quixote, 2026

1 QUARTA-FEIRA, DE MANHÃ

Enquanto caminhava com sua mãe para o Mercado do Mafuá, Dionísio estranhou o alvoroço que se formou na calçada da rua Gabriel Ferreira, entre as ruas Manoel Domingues e Alcides Freitas. Havia uma aglomeração sob a marquise. E chegava ainda mais gente. Era impossível passar indiferente a tamanha movimentação. Dionísio estava apreensivo com tudo aquilo, e só conseguia ouvir expressões entrecortadas pelas diversas pessoas que tentavam explicar umas às outras o que achavam que tinha ocorrido, com toda a certeza e convicção de quem não fazia ideia do que de fato aconteceu ali. Sentindo um aperto no peito, puxou a mãe pelo braço e indagou o que era aquilo tudo, aquele povo todo se acotovelando, um nervosismo que parecia se espalhar pelo ar. Dalva apenas respondeu que não deveria ser nada, que não era nada não. Até pensou em ignorar o alvoroço na calçada e seguir adiante, ir logo para casa. Seja lá o que tenha ocorrido ali, certamente não seria coisa para menino ficar vendo, principalmente menino curioso feito Dionísio. Melhor ir logo para casa, pensou novamente. Não temos nada a ver com isso. Melhor é nem olhar. No entanto, quase que instintivamente, ela começou a se esgueirar entre a multidão até ficar diante daquele corpo ensanguentado, caído no chão. A boca aberta, os olhos fechados, o cheiro de sangue misturado a um forte odor de álcool e urina. Sua alma estremeceu. Não saberia precisar quanto tempo ficou atônita. Não saberia dizer o que estava sentindo. Só voltou a si quando a mão de Dionísio apertou mais intensamente a sua, como que reagindo àquela cena. De imediato, retirou o filho dali e seguiram apressadamente de volta para casa, na rua Amazonas, conforme deveria ter feito desde o início. Não temos nada a ver com isso. Melhor era nem olhar. Melhor era nem ter visto, repetia para si.
O cadáver que jazia naquela manhã era de Mansueto. Não demorou para que fosse reconhecido pelos primeiros transeuntes que o encontraram, já sem vida. Com certeza, morreu de madrugada. Morte matada. Um rastro de sangue marcava a calçada por alguns metros, logo depois da loja de material de construção, indo no rumo da Alameda Parnaíba. Isso talvez indicasse a direção de onde vinha, ou ao menos o local em que teria sido esfaqueado. Porque parece ter sido esfaqueado. Provavelmente duas ou três vezes, na região lateral da barriga. Alguém mencionou que ele não portava documentos nem nada. Outros especulavam que havia sido roubado, inclusive depois de morto, pois se tivesse carteira, dinheiro, cigarro, o que fosse, alguém não poderia ter levado? Tem muito amigo do alheio por aí, e esse povo da mão leve não dispensa nem defunto. Não faltou também quem falasse, em tom de pilhéria: um bêbado lascado e fodido desses lá teria grana de que mesmo para ser roubado? Só na tua cabeça! Houve quem risse. Sempre há quem ria diante da desgraça alheia. E essa braguilha aberta? O homem estava era mijando quando mataram ele? Ou foi o ladrão que abriu as calças dele para ver se teria algum trocado escondido debaixo dos quiba? Esse aí tem muita história, muita coisa, não queira nem saber. É muita história e pouca pinta, isso sim. Mais risos. Morrer mijando é o de menos, alguém dizia. A pouca vergonha desse povo é que tá demais, respondiam. O que eu sei é que hoje em dia não se pode mais nem mijar em paz. Deveriam pelo menos ter esperado o cara terminar. Não deixaram nem o condenado guardar a pirrola. Seu Defino ofereceu um jornal para cobrir o cadáver, principalmente as partes que, para seu decoro, precisavam estar cobertas, posto que ninguém se dispôs a fechar-lhe as calças. Era certo que, em pouco tempo, todos teriam uma história para contar sobre a morte de Mansueto, e a exposição de seu corpo era mais um detalhe a assumir diferentes contornos nas inúmeras versões que passariam a circular pelas ruas e calçadas. Alguém falou que seria bom chamarem o padre. E houve quem mencionasse que ele não iria perder tempo com um desses bêbados que infestam o bairro, mesmo que agora fosse apenas um finado. Ainda mais uma imoralidade dessas, na vida e na morte. Tem cabimento não. Também falavam que ali era só um a menos, e amanhã já apareceriam mais dois no lugar, no mínimo. Repetiam que é sempre desse jeito. Quando morre, vira santo. Vou é valendo. Até parece praga. Que Deus o tenha, disseram. Que o Diabo o leve, alguém retorquiu. Esse aí nem o Diabo quer. Foi quando Atília se benzeu e se pôs a rezar uma Ave Maria. Ninguém segurou as mãos que ela oferecia, ninguém segurou as mãos de ninguém. Alguns poucos, entretanto, acompanharam a reza, quase que maquinalmente, baixinho. Ao terminar, novamente se benzeu e pediu a Deus que recebesse a alma daquele pobre sofredor que de seu talvez não tivesse mais nem um nome. Carzalbé riu e disse que o desinfeliz se chamava Mansueto e que, nessa hora, já deveria estar bebendo cachaça no inferno com o Cão. E bebendo fiado, com certeza, que nem a alma para servir de pagamento acho que ele não tinha. E se tivesse, não ia achar quem pagasse um puto furado. O riso ecoava na calçada, enquanto Atília se afastava em direção ao mercado. Do orelhão da esquina, alguém ligou novamente para a polícia. Quanto tempo mais iriam demorar para aparecer?
Cerca de duas horas depois, uma viatura chegou ao local e logo em seguida veio o carro do IML para fazer o recolhimento do cadáver. Não havia mais tantas pessoas, e o vento ou a curiosidade já tinha arrastado para longe as folhas de jornal que cobriam o corpo de Mansueto, deixando novamente expostos os cortes e a genitália.
– Eita inferno pra ter cão! Que porra é essa agora? Eu jurava que tinha morrido era de cachaça. Parece que tem mais mijo do que sangue. Não tem documento nem nada. Qual era mesmo o nome desse finado, alguém sabe?
Mencionaram que era conhecido como Mansueto. Não se sabia de familiares. Perambulava pelos bares, pelo mercado, por aí. Não tinha profissão fixa, fazia bicos de servente de pedreiro e outros serviços, o que aparecesse, mas, na maior parte do tempo, era visto bebendo. Esse sim era seu principal ofício. E nem dava mais para saber quando estava bêbado ou sóbrio, sempre com a voz embolada e rindo à toa. Mas também não havia notícia de desafetos declarados. Não era de briga não.
– Tem um amigo dele que vive vagabundando pelo Mafuá. Andava muito com ele. Amigo de cagar junto. Atende pelo nome de Berilo. Só não me pergunte pelo sobrenome. Nem sei se ele tem. É tal e qual o que morreu. Imprialzim. Mas é fácil de achar a criatura. Tá sempre pelo mercado e nas calçadas desses botecos todos da região.
– É mala?
– Coisa nenhuma. Só cachaceiro. Não ofende nem o prato que não tem pra comer. O bicho é manso. Parece que não é metido com bandidagem nem confusão não. Só cachaça mesmo.
– Isso a gente ainda vai apurar. Todo mundo é suspeito até que se ache o culpado.
O policial tirou uma pequena caderneta do bolso e fingiu fazer anotações. Após mais algumas perguntas, retornou para o carro com os outros dois que o acompanhavam e foram embora logo após o IML concluir a retirada do corpo. Provavelmente, mais um para a vala dos indigentes.
Pouco tempo depois, Seu Delfino olhava as marcas de sangue no chão em frente à sua loja.
– Esse povo não presta nem pra morrer. Inventa de estrebuchar justo aqui. Emporcalha tudo e depois não aparece ninguém pra lavar minha calçada. Era só o que faltava. Esse mundo tá perdido mesmo.
Cuspiu na sarjeta do esgoto, que corria a céu aberto, puxou uma cadeira e foi ler o que restou do jornal de ontem. Deveria ter alguma notícia importante.

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Mafuá

Mafuá, romance de Adriano Lobão Aragão, acompanha as angústias, anseios e desventuras de três gerações de uma família residente nos bairros Mafuá e Vila Operária, na cidade de Teresina, Piauí, na região nordeste do Brasil. Nos anos 40 e 50, temos  Dona Tia, mergulhada em preocupações religiosas, casada com Domingos, sapateiro taciturno que busca ajudar Dodô, seu amigo de infância que desempenhava a atividade de pescador de defuntos no rio Parnaíba. Nos anos 80, as irmãs Dalva, Lourdes e Berta diante de um mundo permeado pela violência e machismo. E temos também a figura de Dionísio, um menino que tem sua vida transformada pelas agruras trazidas pelo destino. Em seus capítulos, Mafuá focaliza a realidade de mercados, subúrbios, trabalhadores e desvalidos que compõe um painel de uma comunidade que transita entre a esperança, a pobreza e a tragédia.

O livro pode ser adquirido na Livraria Entrelivros, através do link: COMPRAR MAFUÁ

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“Nas cercas, no curral espantamento”

Uma leitura de Zila Mamede

Adriano Lobão Aragão

 

O PRATO
[Zila Mamede]

Na casa escura, o prato campinava
dimensão magra de conviva e pasto.
Se lume de candeia refletia,
naquela toalha, o barro inerte branco

uma dor de menino sacudia
as miragens de pão que o habitavam.
Liberta de função a branca rosa
desarvorada lua se fazia

nas cercas, no curral espantamento
em que o menino reinventa reino
onde aboiavam prados. Infiltrava-se

na mesa neutra e vã o medo infante:
os dedos cavalgados por fantasmas
serenamente despedaçam luas.

[O Arado, 1959]

 

 

“A pintura na América Latina sempre esteve ameaçada por duas classes de frustração: o provincianismo e o cosmopolitismo. A primeira é uma escravidão do tipo local, uma asfixia resultante de voar muito baixo, de confundir os galhos com o bosque, de converter a criação plástica num artesanato e num folclore, na fábrica de objetos pitorescos. A segunda é uma escravidão do tipo universal, uma asfixia por excesso de imitação e falta de invenção, por se dissolver dentro do capricho impessoal e dos imperativos que os grandes centros culturais propõem. Muito poucos pintores conseguiram conjurar ambos os perigos, criando uma obra desdenhosa dessas duas atitudes, cuja originalidade foi se forjando a partir de necessidades emocionais individuais orgulhosamente assumidas e de uma lucidez capaz de recorrer a tudo – o próprio e o alheio, o duradouro e o efêmero – para transformar em arte.” Assim referia-se Mario Vargas Llosa (Dicionário Amoroso da América Latina) à respeito da obra do pintor peruano Fernando de Szyszlo. Com estes mesmos termos poderia se referir a qualquer manifestação artística. A literatura, sobretudo. E nos apropriando das palavras de Llosa, poderíamos atribuir essa busca do que é essencialmente artístico, entre a aldeia e o mundo, entre a lírica personalíssima e as formas fixas da poética ocidental, também à poesia de Zila Mamede, poeta nascida em Nova Palmeira, Paraíba, em 15 de setembro de 1928 e falecida em 13 de dezembro de 1985, em Natal, Rio Grande do Norte, onde organizou e dirigiu a Biblioteca Central da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, que hoje leva seu nome.

Pertence Zila àquela estirpe de poeta que não renega a tradição lírica, não foge da “forma”, ao tempo em que não se submete a ela, mas explora-a, transforma-a em instrumento e não em fim, tal como Carlos Drummond de Andrade (sobretudo em Claro Enigma), João Cabral de Melo Neto, Mário Faustino, Jorge de Lima (magistralmente em Invenção de Orfeu), Cecília Meireles e H. Dobal (A Província Deserta), dentre muitos outros, assim o fizeram. Os sete sonetos de O Arado, em um universo de 19 poemas, refletem menos o que é estruturalmente inerente a sua forma do que a dicção peculiar da poeta, e as sugestivas imagens que seus versos evocam. Publicado em 1959, no Rio de Janeiro, pela Livraria São José, O Arado constitui sua obra seminal, como bem caracterizou Hildeberto Barbosa Filho, em posfácio da reedição de O Arado, pela Editora da UFRN, em 2005: “No âmbito de sua poética individual, O Arado funciona como a obra canônica, na medida em que reflete, mais equilibradas e mais amadurecidas, as experiências do passado. O que vem depois confirma a qualidade de uma dicção lírica singular, mas não ultrapassa os ângulos de irradiação mais iluminados que vêm deste livro/chave.”

Tomemos o poema O Prato como exemplo. Nada mais tradicionalmente clássico que o soneto decassílabo. E nada mais provinciano que a família e sua casa, o campo, a noite escura e seus mistérios, sua ambientação tipicamente rural. Essa é a paisagem de O Arado, mas nestes rústicos elementos, por vezes embalados em forma requintada, transcende as duas vertentes pela peculiar lírica de Zila. As dimensões do espaço interno (a casa escura onde se encontram prato, candeia, toalha, mesa) e o espaço externo (o pasto, o curral, a lua), não se opõem, mas se misturam (“Infiltrava-se / na mesa neutra e vã o medo infante”), ampliando sua simbologia alegórica (o prato e a lua; as miragens de pão e os dedos cavalgados por fantasmas despedaçando luas). Perde-se aqui as arestas que amarrariam o poema no provincianismo prosaico, à medida em que ganha através da metáfora a transformação artística, entre os dois “perigos” mencionados por Llosa. Algumas rimas surgem quase que acidentais, mas a musicalidade do poema se impõem de maneira intrínseca, característica bem própria da poeta, apoiada em sutis assonâncias (casa / campinava / magra) e aliterações (barro / branco), sem descambar para o exagero alegórico e meramente exibicionista.

A peculiaridade dos poemas de Zila estende-se além de seus sonetos, mantendo sua mestria em magníficos tercetos, como O Alto (o avô) e Banho (rural), e também se afirmando como uma poeta moderna, imprimindo sua lírica não apenas em versos metrificados, mas mantendo o prumo nos versos livres de Moenda e Colinas e Cabras, dentre outros.

Um livro breve, é certo, mas nisso também reside sua sutileza, como uma essência rara guardada em pequeno frasco, que aqui complemento com as palavras de Osman Lins, “o das verdades que se escondem em nós até que nos tornemos dignos de sua grandeza”.

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| Publicado originalmente no jornal Diário do Povo, Teresina,  coluna Toda Palavra, em  2010

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Uma breve palavra sobre a estetização da imagem

Adriano Lobão Aragão

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“Quando forma e conteúdo se tornarem indiscerníveis, uma unidade em que não se é possível mais explicar como as ideias se encarnam formalmente para atuar emocionalmente; é, então, descoberto o processo do discurso interior como lei básica de construção da forma e da composição”.
Serguei Eisenstein
(XAVIER, 1993, p.204)

Quando Alexander Baumgarten realizou os estudos que o levaram a escrever a obra Aesthetica (publicada em 1750), cunhou o neologismo “estética”, que designava, para além do título da obra, a própria matéria em discussão.  Em strictu sensu, designaria a teoria ou filosofia da Arte. Também refere-se, em latu sensu, à análise da beleza na Arte e na Natureza, uma teoria ou filosofia do Belo, “entendendo-se por Belo todo o conjunto de sensações experimentadas no contato com a obra de arte ou manifestação da Natureza” (MOISÉS, 2002, p. 201). Entretanto, se coube a Baumgarten a elaboração de tal termo, é preciso lembrar que desde a Antiguidade Clássica a humanidade debruça-se sobre as questões fundamentais da Estética, como nos indicam os escritos de Platão e Aristóteles, dentre outros. Paul Valery, em discurso proferido no Segundo Congresso Internacional de Estética e de Ciência da Arte, ocorrido em agosto de 1937, declarou que

A Estética nasceu de uma observação e de uma fome de filósofo. Tal acontecimento, sem dúvida, não foi de modo algum acidental. Era quase inevitável que o filósofo, em sua empresa de ataque geral das coisas e de transformação sistemática de tudo o que se produz no espírito, caminhando de pergunta em resposta, esforçando-se em assimilar e reduzir a um tipo de expressão coerente, que está em si, a variedade do conhecimento, encontrasse certas questões que não se situam nem entre as da inteligência pura, nem na esfera da sensibilidade apenas, nem tampouco nos domínios da ação comum dos homens, mas que concernem a estes diversos modos, combinando-os tão intimamente que foi preciso considerar estas questões separadamente dos outros objetos de estudo, atribuir-lhes um valor e uma significação irredutíveis e assim dar-lhes um destino, encontrar-lhes uma justificativa diante da razão, um fim bem como uma necessidade, dentro do plano de um bom sistema do mundo (VALERY, 2002, pp. 19-20).

Nesse discurso, Valery desenvolve seu raciocínio discorrendo também sobre a noção de prazer inerente à raiz das preocupações estéticas. “O prazer, enfim, só existe no instante e nada de mais individual, de mais incerto, de mais incomunicável” (VALERY, 2002, p. 23). A questão estética, então, é posta permeando os liames do prazer e da razão, tendo o juízo crítico, e por consequência a razão, um papel difícil de ser apreendido diante do intempestivo engenho do prazer, pois, referindo-se ao Belo, Valery acrescenta que

os juízos a seu respeito não permitem nenhum raciocínio, pois, longe de analisar seu objeto, o que eles fazem é acrescentar-lhe um atributo de indeterminação: dizer que um objeto é belo é conceder-lhe valor de enigma (VALERY, 2002, p. 23).

Ora, para Valery, a proposição de uma “Ciência do Belo”, isto é, a Estética, inevitavelmente desmoronaria por conta da amplitude das diversidades de fenômenos que tenham se admitidos como Beleza ao longo da história da humanidade e, diante de tal experiência, inevitavelmente associada ao prazer, que leva o indivíduo a desfrutar o que estiver ao alcance e da maneira que lhe for possível. É a partir dessa fruição do prazer que “a malícia da sensibilidade é infinita. Ela frustra os conselhos melhor fundados, mesmo que sejam o fruto das observações mais sagazes e dos argumentos mais desprendidos” (VALERY, p. 24). Consequentemente, qualquer expediente da “Ciência do Belo” não se sustentaria em face da própria experiência do Belo. Mas em momento algum a humanidade deixou de buscar a criação estética. Para Borges (2011), a própria linguagem é uma criação estética.

Creio que não resta a menor dúvida quanto a isso, e uma prova é que, quando estudamos um idioma, quando somos obrigados a ver as palavras de perto, sentimos que elas são belas ou não. Ao estudar um idioma, vemos as palavras com lupa, pensamos esta palavra é feia, esta é bonita, esta é pesada. Isso não acontece com a língua materna, em que as palavras não nos parecem isoladas do discurso (BORGES, 2011, p. 164).

Dentre a criação literária, que é o expediente artístico da linguagem verbal, é comum associar à poesia (incluindo a prosa poética e outras manifestações) como o mais alto grau de apuro estético no labor literário. A recorrente referência ao célebre aforismo de Ezra Pound, “Literatura é linguagem carregada de significado. Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível” (2006, p. 32). Observando a antologia fundamental proposta por Pound na obra em questão, ABC da Literatura, percebe-se, em sua totalidade, a poesia como exemplo desse máximo grau possível. Não há prosadores citados. Na Mini-antologia do paideuma poundiano advém de Homero o primeiro exemplo apresentado como texto fundamental, “de modo que o próximo homem (ou geração) possa achar, o mais rapidamente possível, a parte viva dele e gastar um mínimo de tempo com itens obsoletos” (POUND, 2006, p. 161). Trata-se aqui de um fragmento apresentado como sendo o Canto 11 da Odisseia, mas, segundo nota do tradutor Augusto de Campos (p. 164), seria uma paráfrase da versão latina de Andreas Divus Justinopolitanus (1538), utilizada no início do Canto I dos Cantos, do próprio Pound.

Karl Marx preocupava-se com a razão pela qual a arte da Grécia antiga mantinha um “encanto eterno”, embora as condições sociais que a tinham produzido há muito tivessem desaparecido. Mas como poderemos saber se ela continuará sendo “eternamente” encantadora, já que a história ainda não terminou? (EAGLETON, 2006, p. 18)

Sim, provavelmente a história não terminou. Tampouco terminou a influência dos clássicos gregos e da poesia atribuída a Homero. George Steiner, em Nenhuma Paixão Desperdiçada, alude a um esforço bastante recorrente na literatura inglesa de retomar Homero. O mesmo não deve ser absolutamente alheio às demais literaturas ocidentais:

Impressionam-nos, principalmente, a qualidade e diversidade da extensa linhagem de tradutores e autores que reagiram ao estímulo de Homero. É a complexidade das modulações, é a riqueza de visões que nos leva de Lydgate e Caxton a Ulysses e Omeros. Não foi apenas em Keats que o Homero de Chapman exerceu sua atração desconcertante. O que seria da Ilíada projetada por Dryden se ele tivesse persistido além do Livro I. Não sei que outro poema épico em inglês depois do Paradise Regained de Milton – e como Homero está presente em Milton! – equipara-se em prestígio e maestria de narrativa à Ilíada de Pope. Encontram-se instâncias de inequívocas “domesticidades”, como no caso de uma decoração interior em estilo flamengo na Odisséia de Cowper e do tratamento que ele deu “àquela espécie sublime que deve sua própria existência à simplicidade”. Os Cantos homéricos de Shelley revelam tanto seu virtuosismo poético quanto sua intimidade com os textos líricos gregos (…) (STEINER, 2001. p.98).

Do muito que se produziu (e muito se perdeu) na Grécia antiga, coube ao texto poético, notadamente o texto impregnado de elementos estéticos, a referência maior a uma cultura essencial para a fundação do Ocidente, composto numa língua que provavelmente tenha sido utilizada primordialmente para a poesia e seus mitos. E esse uso específico da linguagem, permeada pela busca da expressão não convencional que transcenda a experiência prosaica em direção a uma redenção estética, atravessou séculos, legou diversas obras fundamentais, da Odisseia de Homero ao Ulisses de James Joyce, a linguagem literária tenta colocar-se além da mera transmissão de informação.

REFERÊNCIAS

BORGES, Jorge Luis. Borges oral & sete noites. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura, uma introdução. 6.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 11.ed. São Paulo: Cultrix, 2002.

POUND, Ezra. Abc da literatura. 11.ed. São Paulo: Cultrix, 2006.

STEINER, George. Nenhuma paixão desperdiçada. Rio de Janeiro: Record, 2001.

VALERY, Paul. Discurso sobre a estética. In LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes, vol. 1. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. (pp.15-34)

| Texto escrito em 2011, durante o mestrando em Letras pela Universidade Estadual do Piauí – UESPI.

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Uma arcaica lavoura da linguagem

Luiz Fernando Carvalho lê Raduan Nassar

Adriano Lobão de Aragão

 

  

1 LAVOURA ARCAICA, DE RADUAN NASSAR

Publicado em 1975 pela editora de José Olympio, o romance de Raduan Nassar, Lavoura arcaica, de imediato chamou a atenção da crítica. Tristão de Athayde, no Jornal do Brasil de 05 de agosto de 1976, página 11, assim se referiu ao autor até então desconhecido:

Lavoura Trágica (sic), de Raduan Nassar, é obra de um jovem estreante que roça também o fenômeno da miscigenação, em São Paulo, pela imigração sírio-libanesa, embora não toque especialmente neste aspecto do problema […]. Uma novela trágica em que se misturam evocações do Antigo Testamento, como Abraão prestes a sacrificar Isaac, com parábolas do Novo Testamento, como a do Filho Pródigo. Tudo isso, porém, à luz ou à sombra de uma filosofia pagã do destino implacável, numa luta insolúvel entre o mal e o bem, numa atmosfera bem brasileira, mas dominada por um sopro universal da tradição clássica mediterrânea, em que ressoa a dor imemorial das mães. Drama pungente e tenebroso, em estilo incisivo, nunca palavroso ou decorativo, da eterna luta entre a liberdade e a tradição, sob a égide do tempo. Livro impressionante, revelação de um autêntico escritor (ATHAYDE, apud ZILLY, s/d, p. 2).

Em sua hermética linguagem lavrada em longos períodos, Lavoura arcaica desenvolve sua trama aparentemente inspirada na parábola do Filho Pródigo, do Evangelho segundo São Lucas, mas desenvolvida com novos elementos que angustiam o protagonista, como a epilepsia, a paixão incestuosa, o devaneio. Trata-se, principalmente, do discurso de um personagem agonizante, padecido sob as ações rigidamente empreendidas pelo pai e que, em seu discurso rebuscado materializa seu horror.

– Misturo coisas quando falo, não desconheço esses desvios, são as palavras que me empurram, mas estou lúcido, pai, sei onde me contradigo, piso quem sabe em falso, pode até parecer que exorbito, e se há farelo nisso tudo, posso assegurar, pai, que tem também aí muito grão inteiro. Mesmo confundindo, nunca me perco, distingo pro meu uso os fios do que estou dizendo” (NASSAR, 1989, p. 165).

A força verbal que emana do narrador e do protagonista André, o “filho pródigo” a quem o irmão, Pedro, tem a missão de levá-lo de volta para casa, é que imprime à obra sua significação estética, encarnada como reflexo do comportamento e da visão de mundo de seus personagens.

Para essa construção simbólica e linguística das angústias e devaneios de André, o autor mergulha numa linguagem absolutamente estetizada, simbolizando o delírio através do uso de uma criação rebuscada, de  sintaxe complexa, calcada em longos períodos subordinados e na pontuação regendo o entrelaçamento de discursos. Um intricado labor racionalizado pelo crivo do apuro estilístico do autor para que fosse possível a representação das angústias e devaneios de seu protagonista. O delírio que, via linguagem, se alça ao Belo, à experiência estética, a poesia entremeada em romance, plena de metáforas e lirismo, como na passagem em que André rememora a infância, e uma analogia metafórica passa a entrelaçar a espreita pelas pombas e a percepção da presença de Ana, sua irmã, por quem nutre intenso e incestuoso desejo.

(…) ela estava lá, não longe da casa, debaixo do telheiro selado que cobria a antiga tábua de lavar, meio escondida pelas ramas da velha primavera, assustadiça no recuo depois de um ousado avanço, olhando ainda com desconfiança pra minha janela, o corpo de campônia, os pés descalços, a roupa em desleixo cheia de graça, branco branco o rosto branco e eu me lembrei das pombas, as pombas da minha infância, me vendo também assim, espreitando atrás da veneziana, como espreitava do canto do paiol quando criança a pomba ressabiada e arisca que media com desconfiança os seus avanços, o bico minucioso e preciso bicando e recuando ponto por ponto, mas avançando sempre no caminho tramado dos grãos de milho, e eu espreitava e aguardava, porque existe o tempo de aguardar e o tempo de ser ágil (…) (NASSAR, 1989, p. 97).

Segundo Nelson Oliver (2005, p. 71) o nome “André” provém do grego andrós (homem), através do francês André, e significa “másculo, varonil”. “Ana” provém do hebraico Hannah e significa “cheia de Graça”. “Curiosamente, ana é também uma raiz sânscrita que se refere às Águas Primordiais da Criação.” (p. 340) As simbologias são muitas e intensamente calcadas na linguagem. Captá-las e transpô-las em linguagem cinematográfica seria o desafio empreendido pelo diretor Luiz Fernando Carvalho, quando se propôs a “ler” Lavoura arcaica sob a óptica de suas câmeras. 

 

2 A IMAGEM LITERÁRIA NO CINEMA DE LUIZ FERNANDO CARVALHO

Como toda criação artística, a realização cinematográfica é uma experiência estética desde a sua gênese. Ainda que voltemos nosso olhar exclusivamente para os pioneiros da cinematografia, cada conquista empreendida pelos primeiros diretores era incorporada à linguagem cinematográfica e ressoava na visão apurada dos críticos e teóricos da época, muitos deles também realizadores do desenvolvimento dessa nova arte, como Serguei Eisenstein. A possibilidade de metáforas visuais, a descoberta da edição, do close, do travelling, a multiplicidade de planos, a interação com a iluminação, a expressividade da música, assim como os demais recursos de linguagem, originaram farto material para a análise estética do Cinema. Para o espectador, a experiência cinematográfica também encontra-se impregnada de elementos estéticos, mesmo que não haja nenhuma preocupação analítica. O diretor Luiz Fernando Carvalho, que realizou a versão cinematográfica de Lavoura arcaica, observa que

Quando você entra numa sala de cinema, você entra para reencontrar a vida, mas, se não houver uma mínima diferença entre a vida que existe contida na tela e a vida que existe do lado de fora da sala de cinema, nas ruas, então não faz mesmo o menor sentido entrar em uma sala de cinema. E essa diferença é a criação, é a linguagem, é a fabulação, o resto é mera descrição sem alma (FILHO, 2002, p. 103).

Luiz Fernando Carvalho é oriundo de novelas e minisséries televisivas, mas sempre foi notória sua contínua aproximação com o texto literário. Trabalhou como auxiliar em O tempo e o vento (minissérie, 1985, Rede Globo) e Grande sertão: veredas (minissérie, 1985, Rede Globo); diretor em Helena (novela, 1987, Rede Manchete), Tieta (novela, 1989-90, Rede Globo), Pedra sobre pedra (novela, 1992, Rede Globo), Renascer (novela, 1993, Rede Globo), O rei do gado (novela, 1996-97, Rede Globo) e Esperança (novela, 2002-03, Rede Globo). Também dirigiu, pela Rede Globo, as minisséries: Os Maias (2001), Hoje é dia de Maria (2005), A pedra do reino (2007), Capitu (2008), Afinal, o que querem as mulheres?(2010). Dentro desse universo televisivo, seu trabalho ganhou notoriedade pela linguagem inovadora para o meio utilizado, sobretudo nas suas produções mais recentes. Entretanto, o mergulho na linguagem alegórica estilizada parece ter sido sedimentado na produção de Lavoura arcaica (2001). Trata-se de uma transposição da linguagem poético-narrativa do livro de Raduan Nassar para a linguagem poético-cinematográfica a partir de um engajamento tão rigoroso que o próprio roteiro do filme é uma apropriação da obra literária em questão. Trechos inteiros partem das páginas de Nassar para a fala dos personagens sem que nenhuma adaptação fosse empregada, como uma simbiose efetuada entre o roteiro pela própria obra de Raduan, como se o roteiro fosse substituído pelo livro.

Uma outra associação significativa para a construção da obra encontra-se na percepção da câmera como o olhar do protagonista André, e trata-se de um olhar voltado para seu interior, o que intensifica o tom intimista configurado na obra. Nas palavras do diretor,

No percurso da montagem acabei por acreditar que, eliminando ao máximo os planos de André, talvez pudesse alcançar este sentido de subjetividade, como se o próprio filme oferecesse o lugar do personagem ao expectador, e, no melhor dos momentos, misturando-os, como quem joga uma pergunta no ar: “Como você estaria se estivesse ali, passando por aquela travessia?”, tentei levar a câmera e a montagem por este caminho. É a linguagem não excedendo uma ação ditatorial na condução da narrativa (FILHO, 2002, p. 37-38). 

Entretanto, o caminho que efetivamente revelou-se trilhado à exaustão pela equipe de Luiz Fernando Carvalho foi a busca por uma representatividade o mais calcada na fonte primária em si, a obra de Raduan, onde todos os elementos empregados buscam transpor para a tela sua referência verbal, conforme afirmou Piatti e Silva (2008), ao abordarem o filme em questão: “É por meio da verbalização que as imagens literárias produzem uma fotografia. Desta fotografia se extrai sua ‘visualidade’, elemento que objetivamente não está no livro, mas é gerado por suas imagens literárias” (p. 590).

 

3 LAVOURA ARCAICA, DE LUIZ FERNANDO CARVALHO

A abordagem cinematográfica de uma obra literária acompanha o cinema ao longo de toda sua história. Os exemplos são inúmeros, em suas múltiplas vertentes, sendo, em alguns casos, uma mesma obra literária abordada com grande subserviência ilustrativa (Memórias póstumas, de André Klotzel, 2001) ou com audaciosa releitura alegórica (Brás Cubas, de Julio Bressane, 1985). A liberdade criadora de Bressane contrasta com a leitura pontual de Klotzel. O caso de Luiz Fernando Carvalho, ao abordar Lavoura arcaica, apresenta um aspecto curioso; se, à primeira vista, o delírio alegórico-visual desenvolvido no filme poderia nos remeter à vertente aqui representada por Bressane, na verdade não se distingue do esforço de Klotzel em buscar a ilustração conveniente da obra original. Em outras palavras, Bressane busca realizar uma criação a partir de uma obra literária, enquanto Klotzel realiza uma leitura pautada na montagem cinematográfica. Luiz Fernando Carvalho conduziu o olhar de suas câmeras com o livro de Raduan Nassar entre as mãos.

A despeito de qualquer crítica, Lavoura arcaica é constituído por uma arregimentação bastante bem cuidada, em termos de iluminação, trilha sonora, enquadramento, não deixando detalhe algum adentrar no enquadramento sem que haja uma necessária referência à construção de seu discurso fílmico. Tecnicamente, estamos diante de uma obra que salta aos olhos pelo esmero de sua linguagem estético-visual. Mas a construção desse intricado labirinto que busca emular a complexa sintaxe de longíssimos períodos da obra de Raduan Nassar revela-se repleta de desafios e armadilhas. Qual seria o saldo dessa experiência?

Em primeiro lugar, o aspecto narrativo objetivo é secundário em relação à construção de elementos simbólicos. O íntimo de André é mais representativo que suas ações exteriores.

Sendo a câmera conduzida pelo fluxo de imagens que provêm do inconsciente de André, sua linguagem é impregnada de significados cujas expressões têm o valor de autênticos símbolos, porquanto expressam conteúdos ainda desconhecidos que são pontes lançadas a uma longínqua margem invisível. O símbolo significa possibilidade e início de um sentido mais amplo e elevado, que está além da nossa capacidade de compreensão naturalizada” (PIATTI, p. 585-586).

A representação simbólica em linguagem cinematográfica é sempre um desafio delicado para o diretor, correndo constantemente o risco de realizar uma obra calcada excessivamente em si mesma, como se o desafio estilístico de representar sua simbologia imagética fosse seu verdadeiro objetivo ao invés das relações humanas ali configuradas.

A narrativa desenvolve-se a partir do fluxo de memória de André, num movimento convulsivo entre passado e presente, impregnada de carência e culpa, culminando numa vivência angustiada e devaneadora. O conturbado mundo de André, como era de se esperar, volta-se constantemente para a infância, sempre pontuando o discurso do protagonista com a linguagem utilizada, seja no livro ou no filme. Azerêdo observa que      

Também é marcante, por contraste, a re-encenação das experiências de André criança, quando corria pela fazenda em liberdade e leveza, quando se deliciava com os pés descalços em contato com a terra, quando conseguia aprisionar as pombas, quando vivenciava, em plenitude, os afetos da mãe. A leveza de André-menino é tal, que numa dessas cenas da infância, em que uma panorâmica da fazenda é feita em plongée, é a perspectiva de André flutuando, voando, que norteia a subjetividade da tomada (“e eu menino entrava na igreja feito balão”, p. 27). Estas são imagens impregnadas de uma luminosidade que transcende o nível objetivo, como se a anunciar, num primeiro momento, a pureza e inocência daquelas sensações,e, ao mesmo tempo, sua efemeridade (AZERÊDO, 2008, p. 5). 

A câmera simulando a sensação do menino André, rememorada anos depois por ele mesmo, é um exemplo de marca fundamental da leitura de Carvalho: colocar câmera e, por extensão, o espectador, na condição de André. A labiríntica linguagem de Raduan é também o simulacro do estado mental de André. A linguagem delira junto ao personagem. Na criação artística, ordem e unidade se coadunam para simular o caos introspectivo e sua peculiar maneira de traduzir o mundo. Para Valery (2002), “a unidade da natureza só aparece em sistemas de signos fabricados expressamente para tal fim e o universo não passa de uma invenção mais ou menos cômoda” (p. 23).

Essa representação visual de uma obra intimista revela-se como um momento relevante da produção cinematográfica nacional por seu mergulho na caracterização alegórica de um universo literário que pouco se deixa apreender por uma transposição imagética ilustrativa. Ainda que para tanto, Luiz Fernando Carvalho tivesse que aliar a ousadia visual e o delírio narrativo a uma rígida leitura da obra original (trechos inteiros foram transpostos para a fala de personagens e narrador/personagem) e de uma produção técnica laboriosa e racionalizante. Ainda que se possa incutir à Lavoura arcaica a pecha de obra excessivamente cerebral, é conveniente lembrar, através de Valery (2002), que

a razão é uma deusa que pensamos velar, mas que, na verdade, dorme, em alguma gruta de nosso espírito: aparece diante de nós, às vezes, para nos obrigar a calcular as diversas probabilidades das consequências de nossos atos. (p. 27)

Em entrevista concedida à Folha de S. Paulo, para a edição de 24 de setembro de 2001, Raduan Nassar se mostrou bastante satisfeito com o filme de Luiz Fernando Carvalho. Nas palavras do escritor, “o filme se sobrepôs ao livro. Eu fiquei fascinado com o trabalho do Luiz. Então, nem me interessava se pequenas passagens estavam diferentes ou não. E eu achava também que estava muito próximo, de certa forma. Não através de uma linguagem enunciativa, mas através de toda aquela poética, porque eu chamo o filme do Luiz de um “poemão”.

 

REFERÊNCIAS

AZERÊDO, Genilda. Escritas e imagens do eu: a lírica lavoura de Raduan Nassar e Luiz Fernando Carvalho. XI Congresso Internacional da ABRALIC, Tessituras, interações, convergências. São Paulo: USP, 13 a 17 de julho de 2008.

CARVALHO, Luiz Fernando. Lavoura arcaica. DVD. Europa Filmes. Agosto de 2007.

FILHO, P.M. [Editor] Luiz Fernando Carvalho sobre o filme Lavoura arcaica. Cotia: Ateliê Editorial, 2002.

NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

OLIVER, Nelson. Todos os nomes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.

PIATTI, Deise Ellen & SILVA, Acir Dias da. O discurso cinematográfico de Lavoura arcaica. 1ª JIED – Jornada Internacional de Estudos do Discurso. 2008.

VALERY, Paul. Discurso sobre a estética. In LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes, vol. 1. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. (pp.15-34)

ZILLY, Berthold. Lavoura arcaica “lavoura poética” lavoura tradutória: historicidade, atualidade e transculturalidade da obra-prima de Raduan Nassar. s/d.

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| Texto escrito em 2011, durante o mestrando em Letras pela Universidade Estadual do Piauí – UESPI.

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O homem e outros bichos do bestiário de Dobal

Adriano Lobão Aragão

BESTIÁRIO
(H. Dobal)

O homem e os outros bichos que passeiam
neste campo de cinza te perseguem.
E após tantos verões sua presença
ainda se guarda em ti como na infância.

E em ti se faz antiga esta lembrança
do descuidado andar nestas veredas
de gado. Mas outra vez nos tabuleiros
de abril teu cavalim de carnaúba
estradando no ar campeia ovelhas.
Vence os campos de outrora e as miunças
soltas do seu passado te restauram

em teu tempo. Teu tempo consequente
neste imenso curral em que te amansas
triste e só campeador de lembranças.

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Talvez os versos de “Bestiário” possam ser apontados como um poema-síntese da primeira parte de O Tempo Consequente, o fundamental livro de estreia do poeta piauiense H. Dobal (1927-2008), editado em 1966. Neles, encontramos mais que os títulos da obra e sua primeira parte, “Campo de cinza” [“Teu tempo consequente, neste campo de cinza”], mas a apresentação de seus principais temas. O interlocutor do poema pode ser entendido como o próprio poeta, funcionando então “Bestiário” como uma espécie de poética para “Campo de Cinza”. Ali se delimita consideravelmente grande parte da temática da referida obra.

É notório que o poeta não tenha escrito “o homem e outros bichos esquecidos”, como se referia ao final do poema imediatamente anterior, “Réquiem”, mas “o homem e outros bichos que passeiam”, pois encontram-se, neste momento, povoando as lembranças de um “menino crescido” que em si restaura um tempo consequente. Um ambiente idílico se reconstrói, justaposto à miséria que os versos iniciais inferem ao, inevitavelmente, evocar o já mencionado poema “Réquiem”. Um menino que campeia nuvens [ovelhas] em um cavalinho de carnaúba. Mesmo quando permeia o onírico, Dobal mantém a inconfundível e admirável rusticidade que retransforma a lembrança-sonho do “menino crescido”, em que se campeia ovelhas pelo céu em um menino que olha para as nuvens, naquele abril, breve intervalo dos verões, dos outubros, onde jaz o homem [e outros bichos], como se o sonho, o céu, [este imenso curral] lhe amansasse, como se ali existissem as “lendas tramadas pelo inverno” a que refere o poema “Campo Maior”. Porém, as nuvens não são mais que lembranças, essas que no Piauí, costumam ser passageiras e poucas águas trazem.

Uma definição para o eu lírico dobalino: triste e só, somente um campeador de lembranças, essas que tresmalharam num campo bem maior que os tabuleiros de carnaubais, o próprio tempo que reduz tudo a cinzas, revelando a existência minguada de um ser esfacelado que busca sobreviver, e nisso não difere de nenhum outro bicho que habita essas chapadas corcoveadas de cupins, onde o capim agreste não dá sustança e o gado magro mal se mantém. Uma simbiose homem-bicho, zoomorfização típica desta primeira parte de O Tempo Consequente, apresenta-se desde o título do poema em questão: “Bestiário”.

A estrutura de “Bestiário” assemelha-se a um soneto recomposto. Um possível segundo quarteto funde-se a um possível primeiro terceto, numa única estrofe de 7 versos. Na poética dobalina, a apropriação muito particular de formas poéticas tradicionais, ganhando em sua obra uma feição própria, é um aspecto observável em diversos poemas, como “Introdução e Rondó sem Capricho”, no qual Dobal utiliza dois padrões de uma forma poética, o rondó português e o rondó francês, reestruturando assim os dois modelos em um só. Se o poeta buscou realizar alguma correlação com a estrutura típica do soneto italiano permanecerá matéria obscura, mas é curioso que “Réquiem”, apresente justamente 14 versos divididos em três estrofes de 4, 7 e 3 versos, predominantemente decassílabos, e que as licenças poéticas sejam encontradas apenas em 3 versos da estrofe que, em teoria, estaria reunindo o segundo quarteto com o primeiro terceto da configuração tradicional de um soneto.

Mas o que seria esse Bestiário de H. Dobal? Remetendo aos mosteiros da idade média, Bestiário é um tipo de literatura descritiva do mundo animal acompanhado de mensagens moralizadoras, reunindo informações sobre animais reais e fantásticos. Entretanto, a significação óbvia seria associar bestiário a besta, animal de carga, de onde teríamos o adjetivo bestial. Porém, a leitura de poesia sempre nos permite alguma fuga. Estilisticamente, é um recurso típico de Dobal a justaposição de termos, como se substituíssem um ao outro ou se fundissem em uma única ideia a ser expressa por elementos que não estariam necessariamente correlacionados, mas quando evocados lado a lado, causam estranhamento, situação tão cara à poesia, tanto sintática quanto semanticamente. Nisso reside boa parte da dicção própria do poeta. Então, poderia um antigo Bestiário monástico transfigurar-se agora no catálogo desses bichos esquecidos, incluindo sobretudo o homem, evocados agora nos verbetes das lembranças campeadas em um imenso curral onde te amansas?

| Publicado originalmente no jornal Diário do Povo, Teresina,  coluna Toda Palavra, em outubro de  2010

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Led Zeppelin – Quando os Gigantes Caminhavam sobre a Terra

Em entrevista concedida em 1973, Robert Plant, vocalista do Led Zeppelin, declarava que “estava na hora de as pessoas ouvirem outras coisas a nosso respeito, e que não comíamos as mulheres e atirávamos os ossos pelas janelas” (p. 330). Em suas 527 páginas, a biografia Led Zeppelin – Quando os Gigantes Caminhavam sobre a Terra (Larousse, 2009, tradução de Elvira Serapicos), escrita por Mick Wall, pretendeu trazer à tona muitas “outras coisas” a respeito da banda; mas em se tratando do Led Zeppelin, seria impossível não permear o extremo hedonismo em que viviam fora dos palcos, a despeito do comentário de Plant. Mas para quem imaginar que o livro de Wall limita-se a uma série de episódios insólitos vividos por uma banda de rock que, nos anos 70, chegou ao limite de fama e dinheiro, é preciso acrescentar que o autor conseguiu ir além, compondo um retrato bastante franco de seus protagonistas, sua contribuição para a história do rock and roll e da cultura de massa do século XX, seu profundo impacto e influência na indústria do entretenimento, e as costumeiras polêmicas de plágio e ocultismo que acompanharam a trajetória da banda do guitarrista Jimmy Page.

As estripulias do Led Zeppelin nas turnês revelam-se as mesmas que diversas outras bandas promoveram, ainda que permeadas pelo exagero que sempre os caracterizou, como o grotesco episódio ocorrido na terceira turnê americana, em 1969, no hotel Edgewater Inn, em Seattle, quando uma groupie mencionou que gostava de ser amarrada e terminou com o nariz comprido de um peixe vermelho introduzido na vagina e a cabeça de um mud shark em seu ânus. O episódio transformou-se na canção “The Mud Shark”, que Frank Zappa lançou em seu álbum ao vivo de 1971, Fillmore East. Como diria o baixista John Paul Jones, “a turnê transforma você em uma pessoa diferente. Percebo isso quando volto para casa. Levo semanas para me recuperar depois de passar tanto tempo vivendo como um animal” (p. 170). É conveniente lembrar que Jones é, incontestavelmente, o mais tranquilo e discreto membro do Led, e no auge da popularidade e hedonismo do Zeppelin, cogitou seriamente a possibilidade de deixar a banda, incomodado com o exagerado ritmo de trabalho e confusões. Curiosamente, parece que o baixista foi o único a escapar da série de tragédias que acompanhou a banda em seus últimos momentos, como se estivessem vivenciando uma maldição, o outro lado de sua meteórica ascensão.

O perfil pessoal da banda já poderia ser visto em seus primeiros dias, quando a jornalista Ellen Sander, da revista Life, acompanhou parte da segunda turnê americana, ainda em 1969 (embora preferisse estar com o The Who, banda bem mais famosa na época, também em turnê nos Estados Unidos naquele mesmo momento).  “Page era ‘etéreo, efeminado, pálido e frágil’. Plant era ‘bonito de uma forma agressivamente obscena’. Bonzo ‘tocava bateria com fúria, quase sempre sem camisa e suado, como um gorila enfurecido’. Jones era o que ‘unia as coisas e ficava nas sombras’”(p. 174). Ao final da turnê, vítima de uma agressão, que poderia ter se transformado em estupro, promovida pelo baterista John ‘Bonzo’ Bonham e alguns roadies, a jornalista foi salva pelo empresário Peter Grant e a matéria para a revista Life jamais seria publicada. Posteriormente, Ellen Sander escreveria sobre o incidente em seu livro, Trips: “Se você entra nas jaulas do zoológico, consegue ver os animais bem de perto, passar a mão no pelo e sentir a energia por trás da mística. Também sente o cheiro de merda bem de perto” (p.175). Era 1969 e, ao longo da década seguinte, com o crescente sucesso e fortuna do Led Zeppelin, os excessos apenas aumentariam. E em relação a Bonzo, acrescente-se que “o baterista parecia ter dois lados: Bonham, o homem de família amoroso, generoso, que detestava estar longe de casa; e Bonzo, o bêbado, maluco e drogado que descarregava suas frustrações em quem estivesse na sua frente no momento. Uma espécie de Jekyll e Hyde, cuja personalidade se dividia mais depressa quando ele bebia” (p. 340).

Entretanto, a relevância, tanto do livro quanto da banda, pode ser compreendida a partir de um depoimento de Mick Wall: “o Zeppelin ajudou a escrever o livro de regras do rock – o que você pode fazer: ser sempre colorido e inventivo, sempre ousando e usando seu talento elevado à máxima potência; e o que você não pode: as drogas não são uma ferramenta criativa, mas são uma força negativa de auto-destruição, por isso não se deve esperar até que seja tarde demais para perceber isso”.

O interesse de Jimmy pelo ocultismo revela-se um ingrediente essencial para a alquimia musical do Led Zeppelin. E nesse ponto, o mergulho em forças ocultas do Led é muito mais orgânico e visceral que o trabalho muitas bandas que vendiam uma imagem abertamente macabra, enquanto Jimmy imergia sua banda em elementos simbólicos da magia e do ocultismo, universos que, ao que parece, encara com ainda mais seriedade que sua própria música. Talvez, para ele, sejam até a mesma coisa; embora, no início dos anos 80, Jimmy estivesse mergulhado em heroína e consumido pela sua própria criação. O fato é que o misticismo do Led Zeppelin nunca foi teatral, mercadológico, mas ritualístico, e isso custou a eles diversas acusações de satanismo, incluindo a famosa controvérsia sobre tocar “Stairway to Heaven” ao contrário. Segundo Robert Plant, “você não encontra nada se tocar a música de trás para a frente. Eu sei, porque tentei. Não há nada lá… É tudo bobagem, essa coisa de demônio, mas, quanto menos você dizia para as pessoas, mais elas especulavam” (p.315). Segundo Page, “existe muita coisa subliminar ali. [Todos os álbuns] foram reunidos, há muita coisa deles – coisas pequenas que você não pega de primeira, às vezes até por muito tempo. Mas, quanto mais você presta atenção, mais você pega. E a ideia era mesmo essa, e isso é bom” (p.313).

O voo do Led Zeppelin também se tornou essencial para diversas transformações nas relações empresariais do showbusiness, empreendidas sobretudo pelo seu obstinado e violento empresário, Peter Grant. Assim como o talento excepcional de Jimmy como músico e produtor, o carisma de Robert Plant, a agressividade de John Bonham e a eficiência discreta e exata de John Paul Jones, a presença de Grant garantiu ao Zeppelin as condições necessárias para que a ideia de Page em continuar um trabalho iniciado com a banda Yardbirds, então em processo de dissolução, pudesse ir muito além dos horizontes almejados.

Segundo Jimmy Page, cada álbum do Led Zeppelin deveria expressar o ponto em que estavam naquele momento. Assim, da urgência do primeiro disco e da ambientação folk de Led Zeppelin III ao depressivo Presence e o inconsistente In Through the out door, o livro de Mick Wall desvenda justamente as circunstâncias que definiram a musicalidade de cada faceta da banda, e torna-se mais interessante se a leitura for acompanhada pela audição dos respectivos discos.

Os plágios, releituras e apropriações indébitas, sua difícil relação com críticos e jornalistas (“Nada do que fazíamos agradava”, desabafa Page. p. 298), polêmicas que sempre acompanharam o Led Zeppelin também foram abordados por Wall, elucidando as fontes, honestas ou não, de diversos trabalhos, e como Jimmy Page recriava qualquer sonoridade que lhe consumisse a atenção, da canção de Jake Holmes, “Dazed and Confused”, indevidamente creditada a Page (e tida como um de seus principais hinos), a “When the Levee Breaks” (que embora fosse creditada originalmente como uma música de autoria do Led Zeppelin, tratava-se de uma releitura de uma antiga canção de ‘Memphis’ Minie e ‘Kansas’ Joe McCoy), com sua monumental bateria, um dos momentos mais grandiosos de John Bohnam, muito mais influente que em seu tradicional solo, “Moby Dick”. Definitivamente, a originalidade do Led não estava em suas composições, mas na intensidade com que as executavam; e justamente por isso, é este o seu principal legado.

| Publicado originalmente no jornal Diário do Povo, Teresina,  coluna Toda Palavra, em maio de  2010

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Os óculos de Lennon, o olhar de Paul

Ao que parece, John Lennon considerava os Beatles uma extensão de seu círculo pessoal de relações. Partindo dessa premissa, podemos supor ser este o princípio e o fim da maior banda de rock de todos os tempos. Se em torno de si Lennon reuniu brilhantes talentos como Paul McCartney e George Harrison, também era capaz de impor a presença de seu amigo Stuart Sutcliffe na banda, embora o rapaz não tivesse a menor inclinação musical. Ainda assim, os Beatles foram adiante e arrumaram as malas rumo a Hamburgo, na Alemanha, e, principalmente, rumo ao seu primeiro amadurecimento artístico-musical. Após a saída do pseudo-baixista Stuart e do baterista Pete Best, e o ingresso do irreverente Ringo Starr, o fabuloso quarteto de Liverpool experimentou a explosão de um sucesso internacional jamais imaginado nem experimentado por outro artista. O ano de 1963 foi, definitivamente, o ano da beatlemania. E cinco anos depois, o círculo pessoal de John Lennon exigia a presença constante de Yoko Ono na mesma medida em que se desinteressava visivelmente pela manutenção da parceria criativa com Paul McCartney e, por extensão, com o que sua banda representava a partir de 1968. É claro que a gradativa e inevitável separação dos Beatles não é uma consequência direta da presença de Yoko, mas da postura de John, do desgaste nas relações interpessoais e musicais entre todos, e de equivocadas decisões administrativas que se sucederam depois da morte do empresário Brian Epstein. Mas o impacto que deixaram na música popular e na indústria do entretenimento foi irreversível. E regularmente chegam às livrarias, novas obras que se propõem a mergulhar nesse emaranhado de genialidade, excentricidade, ousadia e o que mais aparecesse. Dessa vez, é Jonathan Gould, autor de Can’t buy me love: os Beatles, a Grã-Bretanha e os Estados Unidos [tradução: Candombá. São Paulo, Larousse do Brasil, 2009], quem busca estabelecer um interessante painel das referências culturais que permearam a carreira dos Beatles, desde suas origens, em Liverpool, até sua tempestuosa dissolução.

Um dos méritos da obra está em compor um retrato individual de cada beatle sem perder o foco de como a união de suas forças criativas deram origem a tamanho fenômeno de público e de realização artística no universo da música pop. Ouvir cada uma das faixas gravadas pelo grupo, enquanto se efetua a leitura dos pertinentes comentários de Gould, amplia a compreensão de detalhes que quase sempre passam despercebidos, ou que não se costuma dar a devida importância. Talvez por isso, destaco a primorosa dissecação do White Album (The Beatles, 1968), na qual a análise faixa a faixa do mais caótico e disperso (e nem por isso menos fascinante) disco dos Beatles estabelece o potencial quase que exato do quanto eles conseguiriam chegar como força criativa conjunta e suas particulares fragilidades, cada vez mais latentes, puxando-os para a conscientização que há algum tempo já trilhavam caminhos distintos. Os paralelismos que o autor apresenta ao longo da obra enriquecem bastante a leitura. É curioso acompanhar o mergulho de George Harrison na cultura indiana, não apenas na música, e o impacto disso tanto nos Beatles (das notórias faixas Love You To, With You Without You e The Inner Light à desastrosa experiência com o guru Marrarishi), quanto na proliferação da sonoridade indiana na música ocidental e a utilização da cítara indiana por diversos grupos ingleses da época. Mas Harrison tornou-se sobretudo um brilhante compositor de clássicos pop incontestáveis como Here Comes the Sun, Taxman, Whille my Guitar Gently Wheeps e a magistral Something. Mas os Beatles é o resultado primordial da colaboração entre John Lennon e Paul McCartney, e a relação estabelecida entre os dois define cada uma das fases da história do grupo. Analisar essa relação implica em tentar compreender um importante capítulo da história cultural do século XX, e Jonathan Gould realizou um interessante e coeso painel a partir desse caleidoscópio de referências que definiram os anos 60, o comportamento juvenil, a cultura de massa, o mercado fonográfico e a música ocidental a partir de então. Um livro para ler e ouvir.

| Publicado originalmente no jornal Diário do Povo, Teresina,  coluna Toda Palavra, em maio de  2010

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Entrevista | “Literatura é compromisso e disciplina”

Entrevista concedida a Mara Vanessa, para a faculdade CEUT, em 2009

Mara Vanessa | Como a literatura entrou na sua vida?

Adriano Lobão Aragão | Difícil saber. Interesso-me por arte desde criança, sobretudo desenho, música, cinema e literatura, mas confesso que tinha um certo distanciamento em relação à poesia. Gostava de algumas coisas, mas não parecia uma atividade que me cativasse muito. Esse afastamento foi se transformado em fascínio quando comecei a descobrir Manuel Bandeira e, algum tempo depois, H. Dobal. Hoje, o estudo da poesia é parte intrínseca à minha maneira de observar o mundo. Quanto aos ficcionistas, posso dizer que a literatura estabeleceu-se em minha vida com as primeiras leituras que fiz de Machado de Assis, no final dos anos 80.

Mara | A literatura é uma arte. Por que ela é considerada como tal?

Adriano | Creio que a literatura, como qualquer arte, consiste numa busca pela expressão estética adequada ao contexto.

Mara | De que forma a literatura pode mudar consciências, provocar reações e operar como agente de transformação social?

Adriano | O mundo organiza-se através da linguagem, e o mergulho em busca de um dos limites desse universo é justamente operado pela literatura e pelas demais manifestações artísticas.

Mara | Alguma recomendação e/ou mensagem para quem quer fazer da literatura uma ferramenta de trabalho e de vida?

Adriano | Que trabalhe sempre e jamais esqueça que ler os autores fundamentais é mais importante que arriscar-se no diletantismo. Literatura, para mim, é compromisso e disciplina, única forma de libertação.